Сочинения Сочинения для фортепиано

Три фуги для фортепиано

Opus 40 Opus SO

Opus SO
1934 год

Фортепианные миниатюры Д. Шостаковича разных лет

Три фуги
б/н соч. (1934 г.)

     Вопреки обычному порядку вещей, фуги 1934 года были созданы не по вдохновению, а в результате его отсутствия: это было средство заполнить творческий вакуум. В письмах к Е.Е. Константиновской и к И.И. Соллертинскому композитор сообщает о своих новых сочинениях, которые называет «скучными-прескучными»: «Я написал две фуги. Одну 4-хголосную, другую трёхголосную. Поиграл сегодня на рояле. Некрасиво и аэмоционально. Всё же буду писать третью, четвёртую и т. д. Невозможно жить, ничего не сочиняя. В техническом отношении фуги стоят на среднем уровне — немного ниже. Но вполне могут сойти за голый формализм. Пишу для набития руки. Вместо упражнений пианиста или тромбониста». «Сочинять я ничего не могу. А так как ничего [не] делать тоже не могу, то стал ежедневно сочинять по 1 фуге. Написал уже три штуки. Очень плохо получилось».
     Все законченные фуги — однотемные, но написаны весьма различно. Это своего рода свидетельства менявшегося — в том числе и на протяжении нескольких дней в конце июля 1934 года — отношения композитора к фуге.
     Первые образцы этого жанра были созданы Шостаковичем в консерватории, в 1922–1923 годах. Ученические фуги отличаются чистотой и лёгкостью письма. В то же время некоторые их свойства позволяют считать, что при сочинении фуг юный автор в какой-то степени был предоставлен самому себе. Об этом свидетельствует, в частности, невнимание Шостаковича  к строению экспозиции: во всех 4-голосных фугах, то есть в шести фугах из восьми, он использует одну и ту же схему— неудобную для ученика и далеко не самую показательную для классических образцов жанра. Это порядок вступления голосов, при котором последнее проведение темы оказывается «стеснённым» сверху и снизу: альт — сопрано — бас — тенор. Когда дело доходило до проведений темы в теноре, Шостакович всегда выключал альт, нарушая один из стандартов ученической фуги, а именно запрет на выключение голосов до конца экспозиции.
     Поначалу он сочинял свои фуги с увлечением, о чём говорит, к примеру, следующая фраза из письма к Т.И. Гливенко: «Сейчас сижу в классе и пыхчу над фугой. Тема попалась интересная. Выйдет, я думаю, “совсем ничего себе”». Однако вскоре фуга становится одним из символов «музыкального крепостничества» — так, оценивает юный Шостакович роль своих профессоров в ироническом «монологе благодарного ученика» из письма к Б.Л. Яворскому от 16 апреля 1925 года: «Спасибо Вам, Максимилиан Осеевич, за то, что Вы выучили меня бояться параллельных октав и как Вы научили меня их избегать. Спасибо Вам, Николай Александрович, что Вы научили меня соединять 2 темы вместе, что Вы научили меня писать плохие фуги.<...> И спасибо Вам, Александр Константинович, за то, что всё это происходило под бдительным оком Вашим. А теперь дайте мне свободу. <...> Не заставляйте меня вливать содержание в правильные четырёхугольные формы, а дайте мне выбрать любую форму для содержания. Пусть будет та форма квадрат или треугольник или [в этом месте нарисована “закаляка“”] такая».
     Через месяц, в очередном письме к Яворскому, Шостакович опять упоминает о фуге, а заодно и о контрапунктической технике, которая, несомненно, была интересна ему во время обучения и побуждала к изобретательному выполнению заданий того же Соколова: «Фугу я писать не буду. Не моё дело заниматься трюками. Писать я её время от времени буду. Чуть почувствую себя немного отсталым в полифонии».
     К лету 1934 года «отсталым в полифонии» Шостакович, автор пуантилистического канона из цикла «Афоризмы» соч. 13, октета дворников из оперы «Нос», полифонических построений Второй симфонии, конечно, себя не чувствовал. В истории его отношения к полифонии и фуге вплоть до 1934 года особенный интерес представляет прелюдия e-moll из соч. 34 — ладово-интонационное предвосхищение фуг из соч. 87. Однако это была всё же пьеса в форме фуги: первым же после консерватории образцом жанра под его собственным именем стала Фуга № 1 C-dur (четырёхголосная) 1934 года.
    Сходство с учебными фугами присутствует и в общем контуре формы. Что же касается «трюков», то в фуге C-dur они представлены обычной для Шостаковича стреттой в один такт и своеобразно удержанным противосложением. В экспозиции оно, согласно школьным правилам, проводится вслед за темой в каждом из вступающих голосов. Однако далее Шостакович применяет приём мотивной комбинаторики, перемещая одни и те же сегменты противосложения относительно темы.
     В своей первой фуге 1934 года Шостакович заново сочинял сопровождающие голоса к каждому проведению темы за пределами экспозиции, вплетая в них, всегда по-новому, повторяемые мелодические сегменты. Эта трудоёмкая техника была отвергнута автором не только в фугах соч. 87, но и в остальных фугах 1934 года.
     Фуга № 2 a-moll (трёхголосная) написана совершенно иначе. На этот раз Шостакович адресуется не к школьному, а к баховскому образцу, и сочиняет остроумную тему, напоминающую о фуге c-moll из I тома WTK. Соответствует характеру темы и мастерское лёгкое голосоведение, и совсем иное, чем в первой из фуг 1934 года, отношение к диссонансам — тем же септимам и нонам, которые выступают в роли ярких, акцентированных и единичных элементов звучания. Существуют и отличия в трактовке формы. В фуге a-moll, как впоследствии и в фугах соч. 87, проявляется склонность Шостаковича к самоограничениям: он повторяет всё, что только можно повторять наряду с темой, ставя во главу угла не обновление материала свободных голосов, как это было в фуге C-dur, а работу с небольшим числом мелодических единиц.
     Фуга № 3 G-dur (четырёхголосная). Многие её черты, начиная с темы, предвосхищают фуги соч. 87, и прежде всего фугу в той же тональности, где обыгрываются большие септимы и мелодический контур темы включает резкий подъём от g1 к fis2 и последующее падение.
     О фугах соч. 87 напоминает и голосоведение, временами превращающее полифоническую ткань в перебор тонов мажорного трезвучия: чистым образцом такого рода является голосоведение в фуге A-dur.
     Заметны и отличия. Прежде всего, они связаны с самой яркой деталью фуги G-dur — контрастным материалом интермедий в виде мелодического хода, устремлённого к аккордовой последовательности. Это одна из фактурных формул соч. 87, встречающаяся, однако, не в фугах, а в прелюдиях к ним.
     Фуга № 4 e-moll (двухголосная) не завершена и представлена 22-тактовым фрагментом. Тема с 4-кратным повторением тона в начале предвосхищает «стучащий» мотив фуги D-dur из соч. 87.
     Выбор числа голосов можно объяснить наличием баховского образца — фуги в той же тональности из 1-го тома WTK. Не исключено, однако, что число голосов (как и число написанных тактов) свидетельствует об иссякшем интересе автора к сочинению фуг.
     В трёх законченных фугах 1934 года были использованы три разных подхода:
     1) отождествление фуги со школьной, то есть невозможной для зрелого композитора формой,
     2) адресация к «настоящей» — баховской — строгой фуге, и
     3) обращение к более свободной версии жанра, с активным привлечением яркого материала в характере импровизационных вставок.
     Второй вариант из трёх названных оказался наиболее близким к оптимальной для Шостаковича трактовке фуги, какой она предстаёт в полифоническом цикле соч. 87.


назад

Годы жизни