Сочинения Сочинения для музыкального театра

«Светлый ручей»

Opus 36 Opus 39a

Opus 39
1934-1935 год

«Светлый ручей». Соч. 39. Балет. Партитура. (В двух томах.)
«Светлый ручей». Соч. 39. Балет. Клавир.
премьера:

04-июня-1935

Ленинградский государственный академический Малый оперный театр, постановка Ф. В. Лопухова, дирижер П. Э. Фельдт. В ролях: Зина - З. А. Васильева, Петр - П. А. Гусев, Классическая танцовщица - Ф. И. Балабина.

первое издание:

Издательство DSCH, Москва, 1997 - клавир. Новое Собрание сочинений: Том 64a - полная партитура, 1 и 2 действия, 2006, Том 64б - полная партитура, действие 3, 2007.

рукописи:

РГАЛИ, ф. 2048 - партитура, клавир. РНММ, ф. 32 - партитура, клавир. НБ Михайловского театра - партитура, клавир.


«Сейчас я заканчиваю новый балет... либретто меня вполне удовлетворяет. Действие развертывается в колхозе на Кубани. Действующие лица: колхозники и артисты, приехавшие в гости в колхоз. Балет построен на комедийной основе. Я бы его назвал хореографической комедией — жанр, который так великолепно дается Лопухову. Он же является автором либретто и постановщиком. Яркость, красочность, легкость — вот задачи, которые стояли перед композитором при создании нового балета. В музыке много лирики, много комедийных элементов».

Д. Д. ШОСТАКОВИЧ
Мой третий балет

Трудное и ответственное дело — создать большой балет на советской тематике. Но я не боюсь трудностей. Идти по проторенной дорожке, пожалуй, легче и «безопаснее», но скучно, неинтересно, никчемно.
<...> Группа советских артистов едет на Кубань, где она встречается с кубанскими колхозниками. Эта встреча происходит впервые. Колхозники, предполагая сперва в артистах людей какой-то иной, незнакомой сферы, не знают, как и с какой стороны к ним подойти. И артисты не сразу находят с колхозниками общий язык.
Очень скоро, впрочем, обе стороны выясняют массу общих точек соприкосновения. Те и другие строят социалистическую жизнь: одни — в колхозе, другие — на фронте искусства. Любовные перипетии, возникшие на лоне кубанской природы, еще больше сближают обе бригады — колхозную и актерскую.
Сюжет балета — очень прост и незамысловат.
Музыка, на мой взгляд, весела, легка, развлекательна и, главное, танцевальна. Я намеренно старался найти здесь ясный, простой язык, одинаково доступный для зрителя и для исполнителя. Танцевать на ритмически и мелодически рыхлом материале, по-моему, не только трудно, но попросту невозможно..
Откровенно говоря, глядя всякий раз на так называемую «чистую пантомиму», я не могу отделаться от ощущения, что передо мною происходит разговор глухонемых. Есть в этой, казалось бы, «реалистичности» какая-то непреодолимая ненатуральность. Как в опере не обойдешься без пения (тоже ведь условность), так не выкинешь и танца из балета. Не бороться с этой условностью надо, а оправдать ее.
«Светлый ручей» — мой третий по счету балет на советскую тематику. Первые два — «Золотой век» и «Болт» — в драматургическом отношении я считаю крайне неудачными. Мне кажется, главная ошибка заключалась в том, что авторы либретто, пытаясь показать в балетном спектакле нашу действительность, совершенно не учли балетной специфики. Это очень серьезная вещь — отражение в балете социалистической действительности. К ней нельзя подходить поверхностно. А такие, скажем, эпизоды, как «Танец энтузиазма» или пантомимное изображение трудового процесса (битье молотом по наковальне), обличают недостаточно продуманный подход к проблеме реалистического балетного спектакля, построенного на советской тематике.
Я не могу поручиться, конечно, что и третья моя попытка не окажется неудачной, но даже и тогда это ни в коем случае не отвратит меня от намерения и в четвертый раз взяться за сочинение советского балета.


«Светлый ручей»
Комедийный балет в трёх действиях
Либретто Адриана Пиотровского и Фёдора Лопухова

  13 июня 1934 года Шостакович подписал договор с Ленинградским Малым оперным театром на сочинение музыки к балету «Две сильфиды» — таково было одно из первоначальных названий «Светлого ручья» (в дальнейшем балет получал и другие рабочие названия: «Кубань», «Полдень», «Причуды»). Согласиться на новое — после провала «Болта» — сочинение для балета и на новое сотрудничество с театром композитора уговорили авторы либретто Адриан Пиотровский и Фёдор Лопухов, который должен был стать также балетмейстером-постановщиком спектакля.
  Предшествующие спектакли, «Арлекинада» и «Коппелия», поставленные Лопуховым на сцене Ленинградского Малого оперного театра, вошли в историю советского балета как принципиальные, этапные работы по возрождению классического танца.
  В «Светлом ручье» Лопухов, обратившись к современным темам и образам, ещё более решительно, чем в «Коппелии» и «Арлекинаде», стал на путь возрождения классического танца и традиционного балетного спектакля, органично включающего, в частности, и дивертисмент.
  Понятно, что господствующая роль танца и комедийная фабула балета стали определяющими и для работы композитора.
  Сочинение музыки проходило в тесном контакте с Лопуховым, который много лет спустя вспоминал, что, например, Adagio Зины и Петра композитор сочинял по его детальным объяснениям сцены и даже конкретных танцевальных па. Яркость, красочность, лёгкость — вот задачи, которые стояли перед композитором при создании нового балета. В музыке много лирики, много комедийных элементов. За внешней непритязательностью содержания балета и водевильной легковесностью спектакля критика тех лет не смогла (или не решалась) увидеть многослойную пародийную структуру произведения.
  «Светлый ручей», возрождающий  и  развивающий  классическую  балетную  традицию  на новом,  актуальном жизненном материале, одновременно был весьма подробно детализированной пародией на штампы балетной классики: Сценарий „Светлого ручья“ представляет собой своеобразный парафраз сценария „Коппелии“ (особенно варианта, поставленного Лопуховым), перенесённый в современные условия. Как и в „Коппелии“, в центре внимания сценаристов „Светлого ручья“ — молодая пара (там — жених и невеста, здесь — муж и жена); герой увлекается приезжей незнакомкой: в „Коппелии“ — механической куклой, в „Светлом ручье“ — столичной балериной. Герою, к чьему легкомыслию авторы относятся снисходительно, противопоставлены персонажи, для которых погоня за лёгкими развлечениями стала привычной и которые зло высмеиваются. Это бургомистр в „Коппелии“, это дачники в „Светлом ручье“. Из „Коппелии“ были заимствованы даже некоторые сюжетные ситуации, в частности переодевание: там — слуги в шкуру тигра, здесь — тракториста в шкуру собаки. К этому можно добавить, что весьма откровенные отсылки к «Коппелии» есть и в музыке Шостаковича, например в «Вариации Танцовщицы» (№ 41), которая имеет второе название «Pizzicato» и явно перекликается с аналогичным номером из балета Делиба. С нескрываемой иронией имитируются в Adagio «Светлого ручья» балетные Adagio Чайковского и т. д.
  Другим, более актуальным и более опасным объектом осмеяния были для создателей «Светлого ручья» официозные мифы о счастливой жизни советской колхозной деревни. Критика тех лет, по понятным соображениям, вероятно, не хотела замечать этот пародийный ракурс «Светлого ручья».   Партийное начальство мгновенно уловило сатирический подтекст балета, как только он появился на столичных театральных подмостках.
  Премьера балета «Светлый ручей» состоялась в Малом оперном театре в Ленинграде 4 июня 1935 года. Осенью того же года балетмейстер Фёдор Лопухов начал работу над постановкой балета в столичном Большом театре. Шумный успех балета на ленинградской сцене, триумфы оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», одновременно исполнявшейся и в Ленинграде, и в Москве, создавали благоприятную атмосферу для подготовки спектакля в главном театре страны.
  Для участия в спектакле были привлечены лучшие артисты труппы, на роли затейницы Зины и студента-агронома Петра Лопухов привёз солистов Малого оперного театра Зинаиду Васильеву и Петра Гусева, которые уже исполняли эти роли в ленинградской постановке. Во втором составе роль Зины исполняла Ольга Лепешинская.
  Премьера «Светлого ручья» в Большом театре СССР состоялась 30 ноября 1935 года. Балет и на столичной сцене имел шумный успех. 30 лет спустя, сравнивая эти две версии, Лопухов писал, что в Ленинграде «публика принимала спектакль лучше, чем какой-либо другой. Представления следовали одно за другим при переполненном зале <...> И в Москве „Светлый ручей“ пользовался большим успехом». Лопухову было предложено стать руководителем балета Большого театра.
  Как и в Ленинграде, отклики прессы на московскую премьеру были положительными, порой даже восторженными, с аналогичными критическими замечаниями в адрес либретто. «Выражаясь традиционным балетным языком, группа „крестьян“ встречается в первом акте с группой „городских“ и танцует по этому поводу два следующих акта», — писал один из первых рецензентов московского спектакля.
  Сравнение двух вариантов либретто, напечатанных в ленинградском и московском буклетах, показывает, что в спектакле Большого театра содержание «Светлого ручья» оказалось ещё более примитивным и схематичным и вследствие этого балет — ещё более уязвимым для критики. Тем не менее, спектакль шёл с хорошими сборами и имел несомненный успех у зрителей.
  Успех жизнерадостного комедийного балета на современном советском материале представлялся столь несомненным и прочным, что даже после публикации в «Правде» варварской статьи «Сумбур вместо музыки» об опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» появление в той же газете (центральном органе коммунистической партии) погромного материала о «Светлом ручье» оказалось неожиданностью.
  Статья «Балетная фальшь» послужила сигналом к расширению уже начавшейся кампании травли Шостаковича в связи с оперой «Леди Макбет Мценского уезда». Балет стал дополнительным объектом для обличений. Уничтожающие характеристики были даны в статье всем основным составляющим спектакля: и либретто, и музыке, и хореографии.
  Шостакович не присутствовал ни на одном из обсуждений его творчества, не выступал в печати. Но 7 февраля, на следующий день после появления статьи «Балетная фальшь», опальный композитор побывал у председателя Комитета по делам искусств при СНК СССР Платона Керженцева. В докладной записке Сталину и Молотову Керженцев в тот же день сообщал, что в разговоре с ним Шостакович сказал, что признаёт большую часть критики, «но всего ещё не осознал». Керженцев рекомендовал автору «Леди Макбет» и «Светлого ручья» «по примеру Римского-Корсакова поездить по деревням Советского Союза и записывать народные песни России, Украины, Белоруссии и Грузии и выбрать из них и гармонизовать сто лучших песен», а при работе над операми и балетами «прислать нам либретто». Шостакович не возражал. «Он просил меня передать, что советские композиторы очень хотели бы встретиться с т. Сталиным для беседы».
  Визит к Керженцеву в какой-то мере, видимо, обнадёжил Шостаковича, который тем не менее из своего уединения пристально следил за происходящим, одновременно продолжая работать над Четвёртой симфонией.
  Разрушительные результаты кампании «по борьбе с формализмом» во всём их объёме и исторических последствиях трудно поддаются обозрению и учёту.
  Балет «Светлый ручей» был немедленно исключён из репертуара. Более того, в Ленинградском Малом оперном театре было принято решение об уничтожении декораций, чтобы не возникло мысли о возобновлении спектакля!
  Изгнанный из театра Фёдор Лопухов до конца жизни уже не вернулся на стезю хореографа-новатора.
  Навсегда прекратил работу в балете и Шостакович, хотя в конце 1935 года он уже объявил о замысле «острого и красочного хореографического представления, рисующего приключения испанского гидальго» на сюжет «Дон-Кихота» Сервантеса. Но гораздо важнее то, что 1936 год стал для композитора, по свидетельствам близко знавших его современников, годом трагического психологического перелома.
  Антиформалистическая кампания и редакционные статьи «Правды», имевшие характер директив и, в сущности, равнозначные постановлениям ЦК партии, оказали влияние на развитие всей культуры Советского Союза в течение многих последующих десятилетий. В стране, уже прошедшей страшную школу публичных процессов против „врагов народа“, сигнал был воспринят мгновенно и безошибочно. Кампания, начатая вроде бы против отдельных явлений искусства, очень быстро превратилась во всеобъемлющую травлю нонконформистской творческой интеллигенции.
  Оценки 1936 года оказались чрезвычайно живучими. Положения статей «Правды» никогда не были официально подвергнуты пересмотру, никогда, даже в годы «перестройки», не были отменены. Они повторялись, а порой и усугублялись в академических научных трудах и учебниках, энциклопедических изданиях и газетных статьях.
  В вышедшей десятилетия спустя книге, специально посвящённой анализу опытов советских композиторов в балете, «в особенности связанных с решением темы современности», и сосредоточенной «на творчестве основоположников советской балетной музыки», ни «Светлый ручей», ни два других балета Шостаковича даже не называются. Единственное упоминание его балетного творчества встречается в статье о балетах Глиэра, в которой Шостаковичу отведено место продолжателя традиций Глиэра. Используя балетный дивертисмент «для сатирического изображения мира прогульщиков, растратчиков (?!), нэпманов и разлагающегося мира капиталистического Запада в своих балетах», Шостакович, по мнению исследователя, развивает находки автора «Красного мака».
   Возрождение «Светлого ручья» началось в 1994 году с подготовки в издательстве «DSCH» партитуры и оркестрового материала. С 9 по 14 июня 1995 года в Концертном зале в Стокгольме Стокгольмский Королевский филармонический оркестр под управлением Геннадия Рождественского впервые записал музыку балета. В 1997 году издательство «DSCH» выпустило в свет авторское переложение балета для фортепиано. Наконец, 18 апреля 2003 года состоялась премьера балета на Новой сцене Большого театра в постановке Алексея Ратманского. «Светлый ручей» оказался едва ли не самым успешным спектаклем театра в начале нового века.
  В январе 2004 года «Светлый ручей» был с триумфальным успехом показан во время гастролей Большого театра на сцене Парижской национальной оперы во Дворце Гарнье. В том же году спектакль был признан лучшим балетным спектаклем в сезоне 2002/03 года и отмечен премией «Гвоздь сезона», учрежденной Союзом театральных деятелей России. Национальную театральную премию «Золотая маска» получил Алексей Ратманский (Лучшая работа балетмейстера). Премией «Золотая маска» были отмечены также Мария Александрова (Лучшая исполнительница женской роли в балете), Сергей Филин и Геннадий Янин (Лучшие исполнители мужской роли). Специального Приза Жюри Музыкального театра был также удостоен Геннадий Янин, за исполнение роли Гармониста.
  В 2007 году за постановки балетов Шостаковича (к «Светлому ручью» добавился уже балет «Болт») Ратманский был награждён премией имени Шостаковича, учреждённой Фондом Юрия Башмета.
  В  2006–2007 годах издательство «DSCH» выпустило в свет сдвоенный том Нового собрания сочинений (64а и 64б), включающий полную партитуру балета «Светлый ручей».

назад

Годы жизни